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北京赛车pk10杀号网站|欧洲最权威的电影杂志评价中国电影的思路真奇特

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文 | 谭笑晗

大旗虎皮按:今日给巨匠举荐若干许篇法语翻译文章,这些文章是那些最懂片子的法国佬们——《影戏手册》写的关于华语片子的批评文章。

今日的翻译文章就是她博士论文事情的一局部,博士论文已于2015年成功答辩卒业,但她还在继续研究华语片子在法国和欧洲的流传,并翻译《片子手册》历史上的文章。

众所周知《片子手册》(Les Cahiers du Cinéma)在全世界影戏评论范围里都享有盛名。这与这本杂志六十多年不平凡的历史有关,也得益于历史上的知名影评人刊发的众多权威影评。

1951年4月,安德烈·巴赞(André Bazin)、雅克·多尼奥尔-瓦尔克洛兹(Jacques Doniol-Valcroze)、约瑟夫-马里·洛·迪卡(Joseph-Marie Lo Duca)和莱奥尼德·凯热尔(Léonide Keigel)四人共同兴办了这本杂志,前三位为杂志编纂,凯热尔为杂志出资人。

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其实,《片子手册》从诞生之日起就不是一本漫无方针或者者毫无立场的片子杂志,它最初效仿《片子期刊》(La Revue du cinema),原本就是巴赞和瓦尔克洛兹的方针,这也后天性抉择了《片子手册》的批评基协调受众——为想要在其中寻求影戏理论的新群体供应平台。

1980年代以来,尽量销量不太可不雅观,但《片子手册》还是摒弃着欧洲甚至世界权威片子杂志的职位地方。在信息日益丰盛、各路媒体争奇斗艳的环境中,《片子手册》其实也在努力推介法国和欧洲之外的影戏,以回护自身生活、巩固位置,《美国制造》、《喷鼻香港制造》、《苏联制造》等系列特刊让杂志在世界片子评论环境内的影响迅速崛起。

在这个时期,《影戏手册》秉持“对于于外枯萎死亡”的视野和倾向,无论对于于于杂志自身仍旧对于于于它所引见的外国影戏来说,都具有不凡重要的意义。一方面,它搅动国际影坛并且巩固了自身历史位置和权威姿式;其它一方面,被关注的片子和导演也借此进入欧洲影评人视野,这样一来,关注其它国家片子、掘客影戏新星成为《片子手册》的重要任务之一。

是以,《影戏手册》自然而然也是欧洲最早关注、传达和评论华语影戏的媒体与阵地,从1970年代开始就有华语片子的评论,到了1980年代更是越来越关注华语片子的发展。《影戏手册》对于于华语影戏导演的关注,大体可以概括为两种情况。

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第一,从历时性角度出发,不难发现《片子手册》主要关注活跃于今世的华语导演。所谓“活跃于现代”,是指以创作举止集中在1970、1980年代以来的中国导演为中心。需要说明的是,谈判费穆、朱石麟、谢晋等中国导演相关的文章当然也曾浮现于《片子手册》,但大多由平易近间影戏展览或者者文化交流举动促成,具有必然的机缘性,而就杂志自身的历史规律来看,被关注的主体仍旧现代中国导演群体。

第二,就表达形式而言,《片子手册》青睐于艺术性较强、带有团体标签的片子导演。梳理《手册》中的片子批评,可以看到它连续性地关注极具特色——或者者体现于镜头说话,或者者倾向于文化意义——的中国导演。

以台湾导演侯孝贤为例,《影戏手册》编撰奥利维耶·阿萨亚斯发现并在法国先容侯孝贤之初,侯孝贤的拍摄手法和豪情表达便成为影评人关注的重点,从《风柜来的人》到《再见南国,再见》,《影戏手册》中的影评文章大都会提及其奇特的“后撤镜头”,有时候以此强调其影戏拍摄中的“距离”设定,也检验检验借此探讨侯式情愫的表达方式。

是以,《片子手册》关注华语导演的视角和片子批评方向切实其实与华语地域的本土片子杂志有良多不同,这与杂志的定位、历史传统、理论基础和编纂方向都有关系,也与华语片子自身的生长、导演视野和片子理论研究的进程接近相连。

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我们给巨匠翻译了《片子手册》历史上对于于《通天帝国》《不散》《站台》《霸王别姬》《倩女幽魂》《舞台姐妹》这六部经典影片的评论文章,看看他们究竟结果是若何评论这些我们耳熟能详的影戏的。颠末进程这些文章,我们可以大体知道这本重要杂志对于于华语片子共同的发现、不雅观察、说明和断定,既具有杂志批评定见意思的共同之处,也包括着华语片子进入欧洲文化被专业人士和经营阶层接收时的某些共性。

以下文章皆为节译。

2011年评

《通天帝国》

艾曼纽尔·布尔多(Emmanuel Burdeau)

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实践世界中,人们回避世界重压的最好办法是学会误解、掩饰和伪装的技法。就像武后的贴身侍卫(上官静儿),她的本性令人难以捉摸,且总卖弄全心策划的阴谋。片子中,这个特殊绝伦的女人无疑为不雅观者提供了最美的想象,在超自然腹语术透露表现的场景里,她能兼顾成鹿,并能靠刺针来文成身体和面孔的转变举止。当狄仁杰把黑色花瓣放在眼上让人以为自己是瞎子,或者者者当他和黑化病官员为了躲避静儿监督时,他看起来像在演戏但又不能确定是否真在演戏。

假扮的癖好让人进入一个更为不安的环境中,片子中充溢了拥有多重面孔的人物、翻转的状况和倏忽的揭露,这些描述一种戴着面具的人性,为了存活于千变万化的世界或者者暧昧的人际关系之中,从一种状况转换到其它一种形态。武则天那让人难以琢磨的自始自终的微笑,或者者者大佛像无所惧怕的面庞都是其它一个面具。

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当佛像如人一般倾倒的时候(轻微的弯曲,脑壳向后),大佛的面庞像面具一样脱落,在宫殿之上勾留一刻就立马倒下。在这个时候真相裸露,伪装被摧毁,我们可以看到些令人感动的任务,即女王意识到狄仁杰救了她的命时,女王的笑容最终消失了——她无需再演戏,可以用自己真实的情感生活。

片子的了局也颠末进程狄仁杰和静儿这两个西崽公比力,来强调他们沉湎于伪装的乐趣, 与其他人不同,他们正直、忠于职守,对于于于任务完成的历程格外隆重。他们运气勾画了荣誉感和使命感之下的简朴路线:这是对于于忠诚的赞颂,是它挑拨静儿不为人知的行动,指引狄仁杰离开清明明亮的监狱并完成任务,之后他因中毒而重返无尽的黑夜。

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伪装和正直的态度渲染这些行动场景,它们常在双重后台下安置与对抗。男女之间的对抗,同时也是一种用充溢爱意柔情招式的挑逗(1994年的《梁祝》就是这样)。片子中最优美且有代表性的场景发生于即将被敌人乱箭射穿的屋子里,静儿和狄仁杰躲闪专心乱箭的同时互相靠近。

当然这也同样有效于武则天和狄仁杰商讨两名武士和平的场景,并行的剪辑加强了同一个时空的每个举措,这吐露出两个角色都放弃团体立场的性格。当武则天握起狄仁杰的手想让他感慨光华的时候,这一行为首先被看做一个纯粹迷惑的行动。

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徐克对于于技巧和名望应对自如,对于于于过去杰出的艺术成绩,他从未有过自豪的遗迹。一种经常是各类美学混合的艺术进入了多元化的通道,所以一部片子,既是一个爱情故事,是一部举措片,又是一个神话片子和一个计谋寓言,也是根深蒂固的精力作品,因为宽厚不计回报则始终奇幻、敏锐且饱有暮气。

《圣火》(Feu sacré),谭笑晗译,选自《片子手册》(Les Cahiers du Cinéma),2011年4月,N°666。

2004年评

《不散》

安托万·蒂里翁(Antoine Thirion)

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拍摄过去是很难办到的任务,这一显然的事实经常在蔡明亮访谈中被提起。在《中国制造》(Made In China)特刊中,他就有这样的表达:“我更喜欢拍摄现代的生活感觉”。

然而,如斯的背离还引起了一种在怀旧能力的危机,我们准备描述的器械就与此相同。他的围墙——实践上就是影院放映厅的围墙,他们的过道,他们的后台:若干小我物——女售票员,片子放映员,一个日本不雅观不雅观众,若干许个中国老人,一个妓女,一整晚都在这些地方交游返回地大步穿行。故事切实其实扫数发生于胡金铨1966年的武侠名作《新龙门客栈》(Dragon Gate Inn)表演中——片子在影院的巨大全景屏幕上放映着。

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《不散》(Goodbye, Dragon Inn,2003)差不多跟随着整场片子的进程,切实其实是实时的,只有在为展示影厅内外其它不雅观众的举止:搭讪、百无聊赖、走神儿、慌张、恼怒、能说会道、默然、插科打诨,这时候候候镜头才会从影戏银幕上转移。

这场影戏是该家影院最初的放映,影厅内空空荡荡,犹如是对于于一个遥远的时代和也已历经童年和朽迈、灿烂和高卑潦倒、生与死的宿命的惋惜。从头到尾,《不散》慢慢拉开了陈旧的已不再结实的绳子,但它一直都是美的,让人目眩神迷神摇,让人伤感。蔡明亮生活着童年时代对于于于影厅的感觉——这些巨大的片子院过去放映着那些深孚众望的导演们重要的影戏作品。

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然而,这同心专心理的回忆或者者者说自传性回忆拆穿围困了生活片子和让它成为伟大作品的迫切:刻不容缓地拍摄一个曾被宣布要拆毁的地方——台北永和郊区的那个福和片子院(台北福和大戏院),蔡明亮曾在那里拍摄过《你哪里几许点?》(Et la-bas quelle heure est – il选修,2001)的若干个场景。这种迫近记载片子的要求为《不散》的创作提供动力。

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《你那边几许点?》(Et la-bas quelle heure est – il选修,2001)

记载片子,在某种意义上从影戏对于于实践中某个命令或者者恳求的屈服出发,并开始于事物入网划虚拟的局部。记载影戏中最重要的感觉或者者器械并不属于完美的场面调度,而是因为生活下来的日久年深。

这家片子院的放映厅——带着那种毫无欺弄或者者建构历史的可能,是比动荡社会的见证者更少的已逝时代的痕迹,它和沃克·埃文斯(Walker Evans)在消沉期拍摄的照片异曲同工。究竟结果,记实影片拥有着消失感所急切需要的感觉或者者优长。

《告别的幽闭之所》(L’antre de L’adieu),谭笑晗译,选自《片子手册》 (Les Cahiers du Cinéma),2004年1月,N°592。

2001年评

《站台》

奥利维耶·若瓦尔(Olivier Joyard)

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贾樟柯从不准确规则故事的场景:频频拍摄同一个房间的门时,它总是开着的,就跟每个场景、每一一次拍摄一样。因为他的拍摄都属于权且配置,一团体走了其它一小我就随之而来。就像政治和爱情的时间是混在一路的。拍摄后台或者者被放大或者者被填满,又或者者被清空,但并不会改变。

因为明亮、钟萍和其他人不是完胜的年轻人的代表,也不算为社会做贡献的模范。若何说《站台》是一部死板又亮光的政治片子,首先是因为它的主角们处于一个特定的地域(中国的一个省)和时代(从并重政治到并重经济)中,只有有可能他们就会改变,而受到限止时他们也会去适应。

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和《小武》已经阅历的处境一样,演员和导演不会躲避实践以发现出其它一个能让人消遣的地方。他们会授与它,寻找其当下的遗迹,接续地估算着人在世界中扎根而非回避的能力。这种随意的形态极度难得,若何我们不躲避的话,巨大的幻象会被真实所取代,如斯历史便会铸存于片子中。

首先它像发号施令的幽灵一般作用于发现想象。文工团的第一场表演过后,一段莫名的时间过去,然后出现了一种新的社会发展倾向迫使自诩为改革艺术家的明亮,和他的同事察觉了市场经济。由于没有津贴,文工团被卖,开初被一个个子不高也在下调始终很不起眼的老成员赎了回来。剧团需要继续外出表演,接收者随团离开汾阳,不接收的人退出,于是明亮和钟萍被分开。

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接着犹如开始了其它一部片子,人变少了,很像西部片。一场走进汾阳周边荒僻罕见乡村的漫长飘泊,成员们可以不定期的回城。中国就不再是辽阔的萧索之地,那飘泊着些闲荡的文艺者,明亮在其中也显得很澹然:他个子不高,脸上流露着醒悟的模样。他戴着眼镜,能长时间沉溺在寂静中或者者在歇斯底里的时刻倏忽陷入深思。

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《站台》剧照

从《小武》开始,贾樟柯和王魁岸就把角色细致化了。他们塑造了今世片子中最不成能塑造的人物:一个诙谐且消沉的躯体,面对侵陵和幸运也毫无造作,这是片子艺术(精力与肉体并存)的理想化躯体。这个年轻人在任何情况下都放弃着一种为人所感动的态度——知道改变的悄然降临,尽量被它们压倒也仍旧存在。

《中国之旅——贾樟柯的<站台>》(Voyage au centre de la Chine),谭笑晗译,《片子手册》(Les Cahiers du Cinéma),2001年9月,N°560。

1993年评

《霸王别姬》

安托万·德巴克(Antoine de Baecque)

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《霸王别姬》(Adieu ma concubine)与《大阅兵》(La Grande parade, 1986)或者者《孩子王》(Le Roi des Enfants, 1987)相同,因为陈凯歌的一切举止空间都基于系列礼仪规范之上,学艺、尊重和继续都成为人物生活不同阶段的标识。

实在来讲,是中国影戏为国际学院派艺术供应了担保。这就是说,《霸王别姬》中对于于传统规则和法则束缚的透露表现,犹如是陈凯歌世界中被压抑的暮气以相反的方式完成。

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豆子和石头,两个少年在京剧学习历程中面对压迫和苦难所透露表现的强硬,同样作为影戏个性化真正成功的象征。这不仅是《霸王别姬》最为经典的局部,不仅是杰出艺术的入门时段,仍旧陈凯歌用以表达团体私人美学的机遇。

片子放弃着执拗甚至是情愿受虐的态度,不屈服传授者的调教、艺术训练的规矩、演唱或者者表达的老例,背离传统,同样拒绝迎合历史(凑趣日本人、国民党、共产党的京剧)和成为国际文化的替代品(直到最初,仍放弃传统规矩的奇奥)。

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影戏的服装造型开初让人感觉矫饰且不自然,像明证般让人接收。它不是一种退让或者者刻板的樊篱,而是一种责任:它极度间接地透露表现出京剧中制度化的色调(正直的红色,油滑或者者阴奉阳违的黑色,爽脆的黑色,暴力的蓝色,智慧的黄色,险峻想法的棕色或者者奇异思维的银色),以及确定的72种情感妆容或者者27种表达不同豪情的笑声,从愤怒到吃惊,从恐惧到谄谀奉承。

这才是陈凯歌片子的真正主题,而不是暂时性的规避,这个主题一直追随着两个重要演员的平凡童年,“旦”,也就是女主角,“生”,也就是男主角,在棍棒之下被迫牢记戏剧的传统法则,直到1966年他们选择放弃为止。

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文化大革命时代,他们公开反省传统,否认铭刻在他们职业生活中的身姿、色调、豪情的唱腔和唱段。

《霸王别姬》同时也是一部礼仪影戏,在无形的规则——划定的色调和强迫的举措中透露表现出来,同时联合陈凯歌的阅历共同成为夷易近间传统文化的真实写照。豆子和石头学习京剧近40年,因饰演虞姬和霸王时一举成名之时,却顶着“程蝶衣”和“小楼”两个艺名——这是一种与仪式及其透露表现相关的夷易近间热情。

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陈凯歌展示了颜色若何让激起激情,被巨匠公认的行动若何成为共享的文化元素。实在的说,整个戏曲的桥段几乎互相频频,是校园学习的间接延长,同时也是这部片子的焦点,既有穿插片段又韵律诵读,从节奏和视觉的角度表达了片子的真实。

《论颜色》(Traité des couleurs),谭笑晗译,选自《片子手册》(Les Cahiers du Cinéma),1993年6月,N°469。

1989年评

《倩女幽魂》

尼古拉·萨达(Nicolas Saada)

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上个月《阴间大法师》(Beetle Juice,1988)上映,拍这部惊悚片的导演不太置信鬼神之说,他甚至对于于片子自己都有所怀疑。而《倩女幽魂》(Histoires de fant?mes Chinois, 1987)却是为置信鬼神并且愈加置信片子的人准备的。

首先,我必须供认在看过《倩女幽魂》之前,我一直认为喷鼻香港片子只妥善某些片子迷,而且坚信自身不成能从半路开始了解。《片子手册》曾有一期专门探讨喷鼻香港片子,阅读时,我觉得喷鼻香港及其影戏都犹如是橱窗内的高级点心,样样都精挑细选。我之所以提到点心店,是因为这类片子需要人们去品味。希区柯克之所以把他的影戏作品比作“蛋糕”决不是出于有时。

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《迷魂记》1958

《倩女幽魂》的编导程小东、徐克二人与希区柯克并没有直截的联系,但是《迷魂记》(Vertigo, 1958)与《倩女幽魂》却都从相同的想法入手:一个男子汉大丈夫爱上了一个死去的女人。但两者的相似点也止步于此:《倩女幽魂》的影片空气更轻松,甚至更“轻飘”,譬喻那些在空中东奔西跑的人物。好莱坞总是理解若何拍摄奔腾中的演员,这已经成了经验之谈。

喷鼻香港片子,正如夏尔·泰松(Charles Tesson)和奥利维耶·阿萨亚斯(Olivier Assayas)所谈到的,擅长拍摄跳跃和空中飞翔遨游的场面。詹姆斯·斯图尔特(James Stewart)在《迷魂记》中的问题是,他不能飞,他总是被地面吸引着(因为恐高)。

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而《倩女幽魂》中人物的举措则总是上升的,他们的问题,反之,可能是要试着让双脚踩在地上。但是,《倩女幽魂》最让人感动的地方在于这不是一部问题重重的影片,它不“团体怀疑”。

从这一点看,《倩女幽魂》是一部高深莫测的影戏,如今大局部西方奇幻片失落落去自信心,并开始寻求颠末进程其它影片类型或者者是更多手段(譬喻政治)来得到“再生”的时候,《倩女幽魂》没有寻找其存在的捏词或者者某种理由,它不需要去证明自身属于影戏:因为它稳妥善外地位于腹地正中。

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影片名已经包括了一切:“中国鬼故事”。故事,切实其实有:骚人爱上女鬼并用尽一切办法使其从黑暗世界中脱离出来;鬼:各式千般的都有,不男不女的,性感的,半死半活的,而且他们都很弱小……这对于于我们这些不置信鬼神力气的人来说极有味道。

作为一部中国片子,《倩女幽魂》很好地生活了中国特色。有些不雅观不雅观察者将其与美国的B级片做比拟,但这不影响此片生活其文化特色:古装、巴洛克作风、优雅(蒙上黑布的鬼在森林里起舞的镜头)及与音乐剧段落相联合。

戏剧是中国传统的一局部,尽量片中音乐带有一些迪斯科(discothèque)元素,但并不影响它由始至终对于于影片的补充,且它与影片中的举措严密联合,毫无“距离感”,也不局限于与故事主题相呼应的音乐对于于位。

《中国之夜:谈<倩女幽魂>》(Nuit de Chine),谭笑晗译,选自《片子手册》(Les Cahiers du Cinéma),1989年1月,N°415。

1985年评

《舞台姐妹》

樊尚·奥斯特亚(Vincent Ostria)

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片子《舞台姐妹》(S?urs de Scène, 1965)中有一个特别美的画面,它如斯简练朴实甚至于让人无法察觉,可以说这是谢晋所有情节剧作品中最细致的表征:一碗水的特写镜头,眼泪滴进水里,与水融合。

春花给村子里被公开示众(因为不屈服于外地的权势)的春花喂水,被绑的春花为此流下感谢感动的泪水,和她同名的人也是她的复废品,在此表达出怎样若何春花不禁于流亡进入街头卖艺的戏班,她可能会一直是个贫穷的乡下人的运限。

从这个画面的关系来看,整个片子在一小撮人内部就像在戏班中一样,以复调形式进行,《舞台姐妹》中两团体物的比力实践上经由一种化学应声(催化)具体化,这种化学应声透露表现了一些浓缩的场景,和之前描述的场景一样,这些场景颠末进程妥善的简练手法让影戏继续,并推进下一阶段故事的发展。

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片子里有两个不协调的局部。

第一个根据一个类似于特奥菲尔·戈蒂埃(Théophile Gautier)《弗兰卡西船长》(Capitaine Fracasse)的文学进程,讲述一个戏班子曲折的轨迹。第二个发生在上海的剧院内,一个封闭的世界里,犹如在被演绎的戏剧院景中。

戏班子的轨迹在封建制度的框架里进行,这形成了一些极度的事变,切实其实是哥特式的,让人想起《红色娘子军》(强逼者想让用实物收买戏班换得月红,但他们的士兵却遭到春花的阻止;春花被公开示众;月红的父亲死了,戏班子的老板阿辛让这两个舞台姐妹成了或者者者切实其实成了他的奴隶)。

随着在乡村安置下来,市价国民党时代,谢晋俄然采用了一个侦探片子(西方的)的模式。在乡村后台下,他编入了一些与乡村后台自然相关的片子规则。就像我随意地给第一部门起的名字里一样。情节剧的视野中,弱小的逻辑就是为了把故事猛然地提前释放出去,让悲剧加强故事的戏剧性。

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首先有一个水花吊死的惨剧,这几乎是沟口健二式的悲剧:一个老演员由于新演员春花的到来和成功而被屏弃,她选择自尽完毕生命(总是先有一个互相争斗,然后达到豪情展现)。

之后是以前的经理阿辛对于于春花的抨击:他向春花脸上扔石灰粉,害得她暂时失落明,作为责罚她不听话的后果。而这包石灰粉却打开了曾经被包养的傲慢的舞台姐妹月红的双眼,我们可以说谢晋是一个认同基督教教义的唯物主义者。

《水碗中的眼泪》(Quelques larmes dans un bol d’eau),谭笑晗译,选自《影戏手册》(Les Cahiers du Cinéma),1985年1月,N°367。

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